I mestieri dell'editoria: IL GRAFICO

a cura di Paula Scalamogna, Adalgisa Crisanti, Paola Tusa

Pubblichiamo una nuova puntata delle lezioni di editoria preparate dagli allievi del corso Il lavoro editoriale per gli aspiranti librai della scuola di Orvieto, che stavolta ci sintetizzano il lavoro del grafico per una casa editrice.

I temi qui accennati li ritroverete nei WORKSHOP DI GRAPHIC DESIGN con Riccardo Falcinelli.

Griglia del progetto grafico per la Penguin, Romek Barber, 1961

IL VISUAL DESIGN 

È necessario riflettere brevemente sul valore del visual design nella società occidentale. L’industrializzazione ha generato la produzione in serie, ossia la realizzazione di un determinato numero di pezzi assolutamente identici. Il fine del visual design è quello di rendere appetibili prodotti serializzati; a questo scopo è fondamentale capire chi sia il potenziale acquirente per attuare una strategia in grado di catturarne l’attenzione e convincerlo che il prodotto su cui si sta intervenendo sia quello giusto. In una realtà in cui i prodotti non sono più pezzi unici, a dover essere inconfondibile è il brand, ovvero l’identità dell’azienda che realizza un determinato prodotto. Un brand forte ha il potere di penetrare l’immaginazione del cliente e rendere l’esperienza di consumo unica.



LA GRAFICA IN CASA EDITRICE: FONT, TIPI DI CARTA E IMMAGINI IN COPERTINA 

Il libro ha una materialità fisica, ma è in realtà una merce molto ambigua. La grafica dunque si muove su piani diversi, considerando sia la componente materiale che quella immateriale del libro. Gli strumenti principali che delineano l’identità di un libro, di una collana o di un’intera casa editrice sono: 
- le font (i caratteri utilizzati)
- i materiali (carte di diversa grammatura e qualità, colle, rilegature)
- le immagini usate per la copertina.

Una font deve possedere tre caratteristiche principali: 
- visibility, capacità di far notare la presenza del testo
- readability, capacità di rendere comprensibile il significato del testo
- legibility, capacità di rendere riconoscibili chiaramente le lettere.

Ogni font possiede una propria storia più o meno adatta a rappresentare il brand della casa editrice. La scelta del carattere dipende anche dal pubblico che si vuole raggiungere, così come la tipologia di carta sarà differente in base alle diverse collane della casa editrice.
Testi di alto valore letterario richiedono carta di alta qualità, da edizioni, mentre per le collane economiche è sufficiente una carta uso mano.
L’identità di una casa editrice è resa dunque visibile anche dalla coerenza dei colori, delle font e delle immagini utilizzate per le copertine.



LE COPERTINE

Le immagini di copertina di un testo devono sapersi ispirare ad immagini già esistenti e vicine ai gusti dei lettori a cui il libro è idealmente destinato.
Il grafico realizzerà prima di tutto una serie di prove di copertina da proporre in casa editrice.
Tipologie differenti di pubblico è possibile che recepiscano una stessa copertina in modi differenti.
Per comprendere il significato delle immagini non sono necessarie competenze artistiche particolari, a meno che il testo non sia destinato a un pubblico di nicchia.  Spesso l’autore e il grafico lavorano insieme per la scelta della copertina.
Il progetto funziona ed è vincente quando l’idea sorprende il pubblico senza tradire la sua cultura e i suoi interessi.

La cantatrice calva secondo Massin

di Riccardo Falcinelli


Ripubblichiamo un articolo di Riccardo Falcinelli, uscito sul magazine del sito di minimum fax, in cui racconta la storia di un'edizione del 1964 della Cantatrice calva di Ionesco curata da uno dei più grandi grafici del '900: Robert Massin, direttore artistico di Gallimard.

Il testo teatrale patisce spesso, nei luoghi comuni, la triste sorte di esser considerato inerte finché la magia del palcoscenico non gli dà vita. Il testo è sentito come semplice canovaccio: uno spunto da vivificare con l’evento performativo. Oppure è considerato «letteratura», il che, forse, è anche peggio. Il grande colpevole è il libro, la pagina scritta che tiene prigioniero il teatro «vero e vivo» e gli nega il proscenio.
Ma questi sono luoghi comuni appunto. Il testo teatrale è teatro anche lui, semplicemente in altro modo. Il teatro è tanto cose. Robert Massin ce lo dimostra.
È il 1964. Uno dei più grandi grafici del ‘900, Massin appunto, impagina per Gallimard (di cui è art director) un’edizione rivoluzionaria e inclassificabile della Cantatrice calva di Ionesco. Testo e immagine fusi insieme che risentono dell’atmosfera sperimentale delle avanguardie storiche e del futurismo. Caratteri più o meno grandi e di vario tipo che si muovono sulla pagina e interagiscono con i personaggi. Un uso espressivo della tipografia i cui precedenti illustri sono senza dubbio in Mallarmé e Marinetti. Ma questa è solo l’apparenza, la superficie. A guardare bene c’è di più. È un libro illustrato, ma non solo. È un fumetto, forse. È un libro d’artista, quasi.

Il capolavoro non è nelle forme sensibili, ma nell’uso che Massin ne fa.
Intanto quelli che compaiono sulle pagine non sono personaggi ma sono attori. Gli stessi che stanno mettendo in scena a teatro il testo di Ionesco.
Quella di Massin è la messa in pagina di una messa in scena.
Gli attori vengono fotografati su un fondo bianco e l’immagine viene contrastata per ridurla ai neri e ai bianchi, senza mezzitoni. Gli attori hanno così la stessa consistenza materiale dei caratteri tipografici. Gli attori sono fatti di inchiostro. Questo bianco e nero ricorda i pretini di Giacomelli (anche Giacomelli aveva precedenti in tipografia).

Ma se gli attori vengono resi della densità dell’inchiostro, allora la pagina del libro dovrà avere la spazialità del palco. Il libro aperto, le due pagine a fronte saranno lo spazio scenico dove gli attori si muoveranno mettendo in pagina (cioè in scena) lapièce di Ionesco.
La disposizione dei pezzi, che nelle arti visive viene chiamata «composizione», qui dovremmo chiamarla «prossemica» cioè quella disciplina che studia il significato delle distanze poste tra sé e i propri simili. Disciplina che il teatro conosce bene. La distanza in scena tra due personaggi del teatro tragico è diversa da quella di due personaggi moderni. Qualche metro di distanza tra i personaggi shakesperiani (anche se sono madre e figlio), un metro scarso tra i personaggi di Beckett (anche se sono degli estranei).
Gli attori di Massin si muovono sul palco di carta ora vicini ora lontani, dicono le loro battute, passeggiano sulla pagina. A ogni personaggio corrisponde uno specifico carattere tipografico. Alle donne spettano i corsivi, più morbidi e aggraziati, tranne per la cameriera: «mi sembrava un personaggio mascolino», dice Massin.
La cosa fondamentale è il fondo bianco su cui sono fotografati. Queste non sono foto di scena, sono foto fatte apposta per il libro (da Henry Cohen). Il bianco del fondale fotografico corrisponde al bianco della carta. I personaggi stanno sulla pagina.
All’epoca ottenere tecnicamente un risultato del genere comportava un lavoro lungo e laborioso. Non c’erano computer, vale la pena ricordarlo, e scontornare una foto e posizionarla in pagina comportava un’esecuzione manuale. In più Gallimard non credeva nel progetto e mise a disposizione pochi spiccioli. Massin non poté neppure usare i trasferibili ma dovette disegnare molti caratteri a mano. Oggi con Photoshop sembra tutto facile e veloce. Veloce sicuramente, ma le cose fatte bene richiedono la stessa laboriosità dell’epoca.
Dopo aver dato alla pagina un valore spaziale, Massin si preoccupa anche di quello temporale. Girar pagina diventa un fatto metrico, che dà un ritmo specifico alle battute e alle pause. Il bianco è una pausa visiva, un silenzio. Il girar pagina è una battuta ritmica.
La cantatrice calva cambia la grafica e le possibilità del libro. Forse è un graphic novel ante-litteram.Qualche anno dopo Massin impaginò La foule di Edith Piaf deformando i caratteri per suggerire la grana della voce della cantante. Non c’erano tecnologie digitali, l’ho detto, Massin dopo vari tentativi stampò i caratteri sul lattice dei profilattici, li deformò manualmente stiracchiandoli e poi li fotografò. Pare che ne dovette provare moltissimi di varie marche e la migliore risultò una col talco poco lubrificata. «Mi servono per impaginare una canzone della Piaf», disse Massin. Non ho dubbi che il farmacista la trovò una pessima scusa.

I mestieri dell'editoria: REDAZIONE

a cura di Paula Scalamogna, Adalgisa Crisanti, Paola Tusa

Arriva la "terza puntata" delle lezioni di editoria preparate dagli allievi del corso Il lavoro editoriale che stavolta ci raccontano come funziona una redazione.
  

Il redattore editoriale svolge tutte quelle mansioni necessarie ad ottimizzare il contenuto di un testo formalmente ed esteticamente, avvalorando le parti migliori e cercando di ‘aggiustare’ quelle peggiori. La tentazione può essere quella di intervenire, cedendo al gusto personale. In realtà però quest’ultimo è il lavoro del ghost writer. Nel mondo ideale il redattore lavora in accordo e in collaborazione con l’autore e l’eventuale traduttore, lo ascolta e lo consiglia su come far passare un concetto o un’idea. Nel mondo reale tutto ciò è decisamente più sfumato, anche se non si muove una virgola senza il consenso dell’autore.
Dopo una prima generale lettura del dattiloscritto il redattore prepara il testo per l’impaginazione, tenendo presenti la gabbia e le specifiche di collana scelte per quel volume, procedendo poi all’uniformazione e alla revisione.
L’uniformazione cura la preparazione formale del testo, rispondendo a esigenze estetiche e comunicative e seguendo i criteri della logica, del gusto e della sensibilità.
La prima parte del processo di uniformazione consiste nella scelta e nella creazione di una gerarchia interna al testo che dia ordine al volume. Ogni scansione viene indicata attraverso un marcatore tipografico.
La seconda parte riguarda il testo vero e proprio e le regole editoriali adottabili al fine di renderlo coerente. La maggior parte delle case editrici ha un proprio corpo di norme di uniformazione editoriale, malgrado ciò risulta impossibile prevedere tutti i casi che possono verificarsi durante la preparazione redazionale dei testi.
Il nocciolo di questo lavoro consiste nella revisione (editing) del testo o della traduzione.
L’editing riguarda principalmente l’analisi dei contenuti e l’affinamento delle espressioni. Il redattore ha il compito di segnalare all’autore del libro le eventuali perplessità sotto il profilo espressivo e contenutistico. L’affinamento delle espressioni riguarda invece le incongruenze e le discontinuità, dunque l’efficacia della comunicazione. La fase di revisione editoriale include la revisione linguistica, ovvero la chiarezza e l’eleganza della lingua. Un aspetto importante della revisione linguistica è il riscontro della traduzione, se il libro è tradotto. In questo caso, il redattore dovrà esaminare la fedeltà all’originale e la sua comprensibilità.
Le altre principali attività del redattore sono:

• Fornire disposizioni al grafico per la realizzazione della copertina, o per l’inserimento di immagini nel testo.
• Scrivere il testo di presentazione del volume destinato al reparto commerciale; e il testo che comparirà sulla quarta di copertina.
• Verificare la copia cianografica.
• Coordinare il lavoro di redazione per realizzare il prodotto nei tempi e nei modi stabiliti.

Competenze

Il redattore editoriale deve avere una buona preparazione culturale di base, saper scrivere e conoscere bene almeno una lingua straniera, oltre ad avere un’ottima padronanza di quella italiana. Deve conoscere e utilizzare almeno i rudimenti dei programmi impiegati in editoria: Word, InDesign, QuarkXPress e Photoshop; l’impaginazione è compito di altre figure professionali, ma il redattore deve saper intervenire in extremis nel caso in cui si verifichino problemi o complicazioni. Deve possedere capacità organizzative e relazionali e mostrare una spiccata curiosità per le novità e tutto ciò che riguarda il mondo editoriale.

In genere si accede a questa professione dopo un master o un periodo di stage presso una casa editrice.

I mestieri dell'editoria: IL LAVORO DELL'EDITOR

a cura di Valentina Lauria, Simone Calabrò, Nicole Mattei

Continuano le lezioni dedicate alle figure professionali di una casa editrice: in questa "seconda puntata" gli allievi del corso Il lavoro editoriale ci raccontano la figura dell'editor.
 
L’editor, figura chiave nel mondo dell’editoria e punto di riferimento importante e necessario all’interno di ogni casa editrice, lavora dietro le quinte, ma è fondamentale per il successo degli autori e per la qualità dei testi pubblicati. L’editor, organizzatore e selezionatore di cultura, avendo in testa il progetto editoriale della casa editrice per cui lavora, e in base al suo gusto e alla sua esperienza, va alla ricerca di manoscritti da proporre all’editore. Una volta ricevuta l’approvazione delle sue proposte, inizia, poi, a lavorare sul testo per salvaguardarne la coerenza, suggerendo all’autore interventi che lo aiutino a migliorare, dopo aver saputo assumerne il punto di vista, sia nella struttura che nella scrittura. È da qui che inizia quel legame personale molto forte, basato sulla fiducia e sulla stima reciproca, tra autore e editor, che diventa intermediario indispensabile con la casa editrice, aiutando il suo autore nell’impresa di raggiungere la piena consapevolezza del proprio testo. Presupposti necessari per fare di un editor un “bravo editor” sono, quindi, cultura personale, sensibilità, efficacia comunicativa e capacità di conquistare la fiducia dell’autore senza imporre il proprio gusto e il proprio stile.

Lo scouting: fiere, premi letterari e agenzie. 

I tre canali principali a disposizione dell’editor per il reperimento di manoscritti sono le fiere letterarie, le agenzie letterarie e i manoscritti, cosiddetti, spontanei, cioè quelli inviati direttamente in casa editrice. Le maggiori fiere letterarie sono quelle di Francoforte, di certo la più prestigiosa, Londra e Torino. In queste fiere, l’editor dovrà incontrare vari agenti letterari e rappresentanti di case editrici con cui, avrà un colloquio che dura circa mezz’ora in cui gli proporranno le loro nuove uscite. Oltre a rappresentare un luogo fondamentale per il reperimento di manoscritti, le Fiere sono funzionali al lavoro dell’editor anche per ciò che riguarda le scadenze e i tempi in base ai quali egli organizza il proprio lavoro durante l’anno. Insieme alle date decise all’interno del Piano Editoriale, tenendo presente i tempi anche abbastanza ampi d’anticipo che gli saranno necessari, l’editor pianificherà il proprio lavoro. Rispetto invece all’uscita dei libri prevista dal P.E., i tempi sono molto variabili in base alla tipologia del libro, al modo in cui questo viene eventualmente commissionato o al lavoro di editing necessario per la pubblicazione, per cui un manoscritto può avere bisogno anche di anni come tempo di gestazione; sulla base di ciò, l’editor sa che dovrà, in ogni caso, avere materiale sufficiente a garantirgli la copertura, durante l’anno, di tutte le date in cui sono previste le uscite dei libri.
 Le agenzie letterarie, invece, contattano direttamente l’editor, e possono essere di grande aiuto perché presentano libri cui hanno fatto già una selezione, ma devono sempre stare molto attente a proporre all’editor solo manoscritti che possano destare il suo interesse, quindi devono conoscerne attentamente i gusti letterari e il catalogo della casa editrice per cui lavora, in modo da ottenere la sua fiducia e, di conseguenza, un orecchio sempre in ascolto. I manoscritti spontanei che arrivano in genere in casa editrice sono spesso centinaia, e, purtroppo, pochissimi vengono presi in reale considerazione. Può capitare anche che l’editor riceva manoscritti “sponsorizzati” da altri editor, in questo caso vale quanto sopra: pochi manoscritti ma buoni, in modo che il rapporto di reciproca fiducia rimanga saldo. Dopo aver trovato il libro, l’editor dovrà cominciare a lavorare con l’autore per cercare di trarre il meglio dal libro. L’editor darà le proprie opinioni sulla trama e sui personaggi, oltre segnalare frasi troppo retoriche o periodi troppo macchinosi. A quel punto starà all’autore decidere se accogliere i consigli dell’editor o meno, dato che l’ultima parola spetta sempre e comunque a chi il libro lo ha scritto. Il rapporto migliore si crea quando c’è disponibilità all’ascolto sia da parte dell’editor che dell’autore, in questo modo si crea una comunione di intenti, e il libro ne guadagnerà, arrivando nelle librerie al suo meglio.

L’editor: uno, nessuno e centomila. 

Tra le tante sfaccettature del lavoro dell’editor, è importante anche la distinzione tra editor di narrativa italiana ed editor di narrativa straniera. La descrizione finora illustrata è piuttosto adatta a un editor di Letteratura Italiana; l’editor che si occupa, infatti, di Letteratura Straniera, si troverà a lavorare con testi già pubblicati in altri paesi, per i quali perciò l’editing riguarderà piuttosto la revisione della traduzione e prima ancora la scelta del traduttore da concordare da un lato con l’autore e dall’altro con il direttore commerciale. Per il resto il suo compito sarà quello di fare da tramite tra lo scrittore e le altre figure della casa editrice, in particolare: il grafico per la scelta della copertina che si addica meglio al testo, la redazione per la stesura delle bandelle e l’ufficio stampa per quanto riguarderà l’individuazione dei canali più appropriati per la promozione del libro, la scelta e il reperimento di chi potrebbe occuparsi delle recensioni.
Questi sono i settori con cui l’editor avrà a che fare una volta scelto e ottenuto il manoscritto, ma la figura di fondamentale importanza con la quale avrà lavorato a monte, fianco a fianco, per riuscire a procacciarselo, è quella del responsabile ufficio diritti, dal quale dipende l’effettiva possibilità di pubblicare il testo per la casa editrice.
La parte più importante del lavoro di un editor di narrativa straniera consiste, quindi, nella ricerca e nella valutazione di opere letterarie di cui proporre all’editore l’acquisto dei diritti di traduzione. Ovviamente, l’approccio dell’editor può diversificarsi a seconda della “grandezza” della casa editrice per cui lavora: tendenzialmente avrà un ruolo più flessibile in una casa editrice medio/piccola, mentre in un grande gruppo potrà avvalersi di collaboratori e specialisti , che comunque faranno capo a lui, a seconda dei temi trattati a seconda delle diverse collane di narrativa e non.

What if?

La strada intrapresa, oggi, dall’editoria, verso nuove tecnologie come gli e-book e il fenomeno del self-publishing, porterà a nuovi scenari, nei quali, tutte le altre figure professionali che colorano questo mondo subiranno modifiche sostanziali. Fino a che punto l’editor resterà quella figura mitica che, come una spalla e un lavoratore dietro le quinte muoverà le fila nella cura dei libri? Verrà sostituito totalmente o resterà un punto di riferimento importante di ogni casa editrice? Solo il tempo ci farà capire in quali percentuali questi mutamenti influiranno.

Chi può guidarti fra punti e virgole?

Una recensione di Carlotta Balestrieri, ex-corsista del laboratorio di scrittura per serie tv Serial Writers, a Questo è il punto di Francesca Serafini (Laterza, 2012).



A che cosa servono le virgole?
E i punti?
E le parentesi?
Inciampare in questo marasma di segni senza riuscire a rimettersi in piedi è la prassi normale dello scrittore (o anche, più semplicemente, del lettore curioso). Perché se è vero che possiamo attingere a un’infinità di manuali sulla grammatica che ci accompagnano passo passo nella coniugazione dei verbi, o di vocabolari che ci aiutano nella scelta delle parole, è vero anche che quando si tratta di segni interpuntivi siamo praticamente abbandonati a noi stessi, vittime di regole fumose e spesso non proprio esatte.
L’equivoco che crea tutta questa incertezza, arriva dalla semplicistica affermazione per cui le virgole, per esempio, indicano le pause del respiro. Ma Francesca Serafini – che di linguaggio se ne intende parecchio – ha avuto il buon cuore di gettarsi nel labirinto della punteggiatura per mettere un po’ di ordine e restituirci chiarezza.
 Dopo l’estate passata con le sue lezioni di sceneggiatura nel corso “Serial Writers”, con Questo è il punto (2012, Editori Laterza) Francesca Serafini è tornata a farmi spalancare gli occhi su mondi che, a dispetto delle mie convinzioni, non conoscevo affatto: perché sono sempre i dettagli ad accendere bellezza, e anche la consapevolezza con cui questi dettagli vengono gestiti.
Seguendo le divagazioni dell’autrice, gli approfondimenti che propone, le metafore che illuminano la lettura, mi è sembrato di fare un salto nella memoria del corso, come se – almeno idealmente – potesse continuare. Ma c’è altro.
Questo è il punto nasce dalla competenza di una linguista che è anche sceneggiatrice ed editor, e che per questo mescola riferimenti eterogenei in un libro che si presta a essere letto da tutti. Perché consiglia e non impone, perché accoglie e non respinge mai, neanche chi si trova ad affrontare il tema per la prima volta. Non si tratta di un semplice prontuario sulla punteggiatura di quelli che leggi e ti dimentichi nel giro di due giorni; è una raccolta di esperienze e di consigli atti ad affrontare le inevitabili incertezze che si possono incontrare davanti a un foglio, o allo schermo candido del proprio computer. Ed è una gran fortuna quando tutti i dubbi decidono di mostrarsi gettando ombre sul nostro operato.
Sì, avete capito bene, FORTUNA. Come un contemporaneo Virgilio, JD (il protagonista di Scrubs, la serie televisiva creata da Bill Lawrence), ci accompagna nel libro di Francesca Serafini tra una virgola e un punto, un punto e virgola e una parentesi, insegnandoci, con una metafora che viene in mente nello spirito del libro e del corso, che gli ostacoli sono l’unica, vera e perfetta occasione che abbiamo per superarli.
Questo è il punto.

I mestieri dell'editoria: IL DIRETTORE EDITORIALE

a cura di Angelantonio Citro, Franco Di Battista e Gabriele Iarusso

Gli allievi del corso Il lavoro editoriale hanno tenuto un ciclo di lezioni alla Scuola Librai di Orvieto sui ruoli che compongono una casa editrice. 
In questa "prima puntata" ci raccontano la figura del direttore editoriale: nelle prossime settimane pubblicheremo anche le lezioni dedicate alle altre figure professionali di una casa editrice.

La struttura organizzativa di una casa editrice è di tipo piramidale. Se ci trovassimo ad analizzare l'organigramma di una grande casa editrice potremmo notare come tutti i ruoli sono ben definiti e ogni attività è altamente specializzata. Più la casa editrice è piccola invece più è facile che ci sia chi si ritrovi a ricoprire più di un ruolo.
I grandi gruppi editoriali inoltre si sono strutturati in modo tale che gli effettivi proprietari (consigli di amministrazione) non mettono praticamente mai piede in casa editrice. La figura del direttore editoriale è dunque è l'ultimo responsabile delle scelte editoriali. I ruoli di un D.E., distribuiti lungo l'intera filiera della produzione di un libro, prevedono sostanzialmente momenti decisionali e di coordinamento.

1. Prendere decisioni.

Il D.E. è il depositario della costruzione del piano editoriale che è, in sostanza, l’insieme dei libri che si vuol proporre ai lettori.

1. Coordinamento.

La seconda funzione è quella di coordinare i vari reparti della casa editrice durante l’iter di lavorazione di un libro, a partire dall'acquisizione fino alla messa in vendita passando per la fase di revisione e impaginazione del testo, scelta della copertina e della strategia di comunicazione/pubblicità.

Qualità

Nessuna scuola basta a preparare un D.E. È un lavoro di costante osservazione della realtà, un D.E. di una casa editrice italiana deve sapere cosa pubblicano le altre case editrici simili alla sua, quali sono i nuovi filoni che influenzano il mercato, cosa si pubblica negli altri paesi per tentare di accaparrarsi gli autori migliori prima degli altri.
Inoltre deve tener presente che fare un libro comporta dei costi che devono poter essere assorbiti. Una casa editrice è un’azienda. Un D.E. per continuare a fare i libri che gli piacciono non deve farla fallire.
L’importante, specie nelle piccole case editrici, è che il libro che si sceglie di pubblicare rispetti la linea editoriale, ovvero sia in linea con gli altri libri già pubblicati. Questo perché una casa editrice piccola deve stare molto attenta a rendersi riconoscibile, a crearsi una base di lettori affezionati e a non disattendere le loro aspettative con libri troppo diversi. Una grande casa editrice invece potrà (o meglio dovrà) cercare di pubblicare semplicemente il meglio che c’è sulla piazza (sia letteraria che commerciale).
Per quanto sia un ruolo di grande responsabilità (o proprio per questo) un D.E. non lavora mai da solo. La sua è l’ultima parola, ma arriva solo dopo una o più riunioni con il resto della casa editrice dove ci si consulta e si discute sui libri da pubblicare.
Per chiunque si approcci a questo mestiere sono un punto di riferimento le riunioni che si tenevano alla Einaudi dove intorno al tavolo dell’editore Giulio Einaudi si riunivano figure del calibro di Italo Calvino, Cesare Pavese e Natalia Ginzburg.

Self publishing

L’ebook può vedersi coma la soluzione a parte dei di un editore (tipografia, magazzino ecc....) ma anche di un lettore accanito con librerie stracolme di titoli. Il recente affermarsi di questo formato ha dato nuova linfa al fenomeno del self publishing.
L’autopubblicazione è sempre esistita, ma con l’e-book si ha la possibilità di arrivare a un pubblico potenzialmente molto vasto bypassando i tradizionali filtri e canali dell'editoria classica con una facilità mai sperimentata prima. Casi emblematici e bandiere di questa nuova pratica di pubblicazione sono il sessantenne John Locke e l’americana Amanda Hocking che, dopo vari rifiuti editoriali, hanno deciso di autopubblicare sul circuito di Amazon.com.
Quanto tutto questo cambierà il mondo dell’editoria classica non è ancora chiaro anche perché i dati di vendite col self publishing e con l’ebook in genere fanno riferimento a un giro d’affari ancora molto ridotto. È anche da considerarsi che un autore che scelga la via dell’autopubblicazione se è attento alla qualità potrà benissimo rivolgersi a editor e redattori freelance per rifinire il suo lavoro. Certo in questo caso non ci sarà bisogno di nessun direttore editoriale.

Misurare la realtà

di Cristiano de Majo

Poche settimane dopo il disastroso terremoto che ha sconvolto il Giappone, il leggendario scrittore William T. Vollmann si avventura nella zona a massimo rischio di contaminazione nucleare (la cosiddetta “Zona proibita”), munito solo di guanti da cucina in gomma, mascherina e di un rivelatore di radioattività poco credibile. Quello che ne viene fuori è un reportage terribile sulla vita quotidiana in un paese devastato. E proprio nelle città e nei villaggi più colpiti dal terremoto, dallo tsunami e dalla contaminazione nucleare Vollmann rintraccia l’inquietante annuncio di un futuro che riguarda tutti noi. 

(dalla bandella) 

Quest’inverno, nell’ambito di un corso di scrittura sul reportage narrativo organizzato da minimum fax (il corso verrà riproposto nel 2013 ampliando il tema a tutta la literary non fiction - ndr), di cui, insieme a Christian Raimo, sono stato docente, il primo, e forse in assoluto più spinoso, problema che abbiamo affrontato è stato tracciare una linea di demarcazione tra scrittura giornalistica e scrittura letteraria (non fiction). Se entrambe si concentrano su uno stesso oggetto, per esempio la guerra in Jugoslavia, era l’ipotesi, come si distingue un reportage giornalistico da un reportage narrativo? Peccato che Zona proibita (Mondadori, nella nuova collana mini Libellule) non fosse ancora uscito, perché tra i tanti esempi che abbiamo cercato di illustrare quello ricavabile dall’ultimo lavoro di Vollmann sarebbe calzato a pennello.
Il racconto inizia con la tragicomica ricerca dell’autore di un contatore Geiger prima della sua partenza per il Giappone del dopo-Fukushima…

«La regola aurea del giornalismo – rispettare gli appuntamenti dal dentista – l’avevo disattesa già da un paio d’anni. Ma considerando le condizioni in cui si trovava il Giappone mi affrettai a ricucire i rapporti con la mia igienista, che maneggiava l’attrezzatura a raggi X puntandola verso gli zigomi dei pazienti e perciò portava sul camice rosato un dosimetro a film. Fu lei a darmi il numero di telefono di Carol (nelle chiamate successive trovai Ginger), che mi mise in contatto con un rappresentante, un certo Bob, il quale confermò di avere ancora in magazzino un contatore Geiger o – più precisamente – una specie di aggeggio post-Geiger-Müller.»

Questo l’incipit, seguito da una decina di pagine che descrivono l’autore alle prese con un contatore che sembra non funzionare come dovrebbe o il cui funzionamento non è chiaro come sarebbe auspicabile per un inviato che sta per toccare con mano una fuga radioattiva. L’inaffidabilità del rilevatore – o per lo meno il dubbio sulla sua credibilità – segue Vollmann per tutto il corso del suo viaggio in Giappone. Lo scrittore avverte con frequenza il lettore dei valori segnalati sulla macchinetta, ma la fa con un tono sospeso tra la diffidenza e l’agnosticismo.
Provate invece a dare un’occhiata a questo video estratto da una puntata di Annozero del giugno 2011. Chi non avesse voglia di vederlo tutto, può saltare al minuto 05:28. Mentre, per i nemici dei link esterni, provo a fornire un abstract: è un reportage di Corrado Formigli da Chernobyl – Corrado Formigli ha sempre l’affanno – in sottofondo c’è una musica che starebbe benissimo in The Ring – nella scena che inizia al minuto 05:28 Corrado Formigli si inoltra in un bosco dove ci sono solo alberi e prati, apparentemente un posto tranquillo, mentre il ticchettio del contatore aumenta sempre più la sua frequenza e Corrado Formigli grida nel microfono: “Basta entrare, avvicinarsi agli alberi, che sale: quattro, sette, otto e mezzo, raddoppia, vuol dire che la radioattività sta negli alberi, nelle radici, nel terreno, dodici, quindici, venti, venticinque, trentotto”, dice avvicinandosi agli alberi, “quaranta, è altissimo, è altissimo, troppo alto”, dice rientrando in macchina spaventato.
Una scena in cui lo spettatore può solo fidarsi di Formigli, sia perché non legge i dati sul display del suo contatore, sia perché non ha nessun genere di informazione sul significato di quei numeri che Formigli grida nel microfono.
So che rischio di essere capzioso tentando questo paragone tra un esempio alto di scrittura letteraria non fiction e un esempio, probabilmente basso, di giornalismo televisivo. Ma l’atteggiamento di Formigli, per quanto estremo, segnala, e lo fa in modo limpido proprio perché estremo, una caratteristica del giornalismo che è il fatto di basarsi su due principi: uno è il necessario rapporto di fiducia tra lettore/spettatore e giornalista, l’altro il convincimento che l’oggettività esiste. In altre parole, se il lettore si fida del giornalista che racconta o interpreta una notizia, quel racconto o quella interpretazione assurgerà nella sua mente al rango di verità oggettiva. Nel reportage narrativo questo meccanismo è, o dovrebbe essere, assente, perché lo sguardo di chi racconta la realtà è così dichiaratamente personale che per sua stessa natura è del tutto inaffidabile. Vollmann, maestro del genere, si avventura nel Giappone del dopo-Fukushima con un contatore Geiger (la presunta oggettività) che non si capisce mai se funzioni o meno. Il contatore Geiger è una geniale metafora dell’osservatore inaffidabile, così Zona proibita è anche un meta-reportage sull’inaffidabilità dello sguardo.

Sull’inaffidabilità degli editori italiani, invece, ci sarebbe da scrivere pagine. Limitando l’indagine al caso in questione, faccio un altro confronto emblematico (sono in vena di confronti). Copio e incollo qui sotto la descrizione in inglese del libro che chiunque può leggere su amazon.com (in inglese Into the Forbidden Zone non esiste su carta, è uscito negli Stati Uniti per Byliner, un’interessantissima piattaforma digitale che pubblica a prezzi molto bassi – Vollmann costa 3,25 dollari – fiction e non fiction di autori affermati, testi medio-brevi scritti per essere letti in una singola sessione; uno dei pochi sviluppi dell’editoria digitale che ha l’aria di essere un’applicazione specifica piuttosto che un inutile traduzione in bit della cellulosa):

«Just weeks after multiple disasters struck Japan, National Book Award winner William T. Vollmann ventures into the nuclear hot zone, outfitted only with rubber kitchen gloves, a cloth facemask, and a capricious radiation detector. He emerges with a haunting report on daily life in a now-ravaged Japan — a country he has known and loved for many years. And in the cities and towns hit hardest by the earthquake, tsunami, and radioactive contamination, Vollmann finds troubling omens of a future heading toward us all.»

Se si sovrappongono queste righe all’estratto della bandella riportato all’inizio dell’articolo, si scopre che Mondadori ha tradotto praticamente alla lettera la descrizione cambiando un unico vocabolo (e sorvolando sul fatto che WTV sia un vincitore del National Book Award). He emerges with a haunting report (“Ne viene fuori un reportage memorabile”) diventa “Ne viene fuori un reportage terribile”. Un piccolo insignificante aggettivo può valere meno di una virgola, si dirà, ma in questo caso è molto sintomatico che l’anonimo redattore abbia deciso di copiare tutto il testo, cosa già di per sé discutibile, e di tradurlo alla lettera cambiando solo quella parola. O si tratta di un marchiano errore di traduzione, oppure, per vendere al lettore italiano un libro sul disastro nucleare giapponese, è stato ritenuto opportuno che lo stesso libro fosse terribile più che memorabile. Sennonché il reportage di Vollmann di terribile non ha proprio niente. Anzi è programmaticamente contro il terribilismo (Formigli che grida: “Quattro, otto, trenta, quaranta”.) È, invece il tentativo – a tratti riuscito, a tratti fin troppo etereo – di rappresentare il disastro con lirismo, gentilezza, colori tenui. Ci sono pitture di paesaggi apocalittici, ma sono di più le descrizioni di una natura apparentemente intatta accompagnate dal dubbio costante dell’osservatore che si chiede se quei bellissimi alberi, quei rigogliosi fiori, quei campi così perfetti siano stati davvero contaminati. Non a caso, allora, l’editore americano utilizza l’aggettivo memorabile. L’inaffidabile misura della realtà di Vollmann è sempre arbitrariamente personale, ma la scelta delle parole e il modo in cui le mette in fila trasformano la sua esperienza in un nostro ricordo.
E non so voi, ma personalmente ho molta più fiducia nei ricordi che nella verità.


Questo articolo è apparso il 3 aprile 2012 su Studio: ringraziamo la redazione e Cristiano de Majo per averci permesso di pubblicarlo qui.

Vi consigliamo la lettura anche di questo post di Gianluca Didino che parte dalle stesse riflessioni - la possibilità di misurare il reale - per arrivare a conclusioni molto diverse.