Non tutte le pubblicità vengono per nuocere #4 | Mama Hope

Esempi di campagne intelligenti a cura di Bruno Ballardini

Writer: Joe Sabia
Regia di: Bryce Yukio Adolphson
Cliente: Mama Hope

Mama Hope, organizzazione non profit fondata in Africa da Nyla Rodgers, ha lanciato nel 2012 una campagna virale che aveva come obiettivo quello di educare a rapportarsi in modo diverso con i drammi dei paesi poveri. La strategia di comunicazione adottata è un progetto trasversale: dapprima la creazione di un movimento d’opinione (Stop the Pity, “Fermate il pietismo”), e poi la messa in rete di una serie di video per promuoverlo. I video mostrano quanto sia inutile e ipocrita l’approccio classico della raccolta di elemosina per sanare i drammi dell’Africa. Il protagonista del primo soggetto è Alex, un bambino tanzaniano di 9 anni che ama i film d’azione e racconta la trama di “Commando” con Arnold Schwarzenegger. Alex si mostra subito come un bambino estremamente intelligente, pieno di fantasia e creatività. Il messaggio arriva chiaro e forte: l’Africa non ha bisogno della nostra pietà ma di opportunità per sviluppare tutto il suo potenziale. Per la realizzazione di questa serie, Joe Sabia, storyteller di New York insieme a Bryce Yukio Adolphson, regista e fotografo specializzato nel campo umanitario, hanno sostituito da soli un’intera agenzia di pubblicità e una casa di produzione: quando ci sono le idee, c’è tutto.


Bruno Ballardini, pubblicitario, scrittore, saggista e docente di Tecniche della comunicazione pubblicitaria e Scrittura giornalistica, sarà il responsabile del corso COPYWRITER 3.0 - Scrivere per la pubblicità, la politica, il web e i new media in partenza a giugno.

Fabbricare un senso per i nostri «fatti»

Una riflessione di Giorgio Vasta sulla scrittura autobiografica che passa per Fabrizio De Andrè, Steve Reich e The Cronos Quartet e Alina Marazzi per cominciare a parlare del "raccontare se stessi" in attesa del laboratorio sulla narrazione autobiografica.
 

Hotel Supramonte di Fabrizio De Andrè, Different Trains di Steve Reich, Un'ora sola ti vorrei di Alina Marazzi sono, nell'ordine, una canzone, una composizione di musica contemporanea, un film documentario. Sono anche tre diversi modi nei quali è possibile declinare un'esperienza autobiografica.

In Hotel Supramonte De Andrè, racconta il sequestro subito nel 1979 insieme a Dori Ghezzi. Si tratta di un caso limite di racconto autobiografico; se il titolo - che rimanda all'anonima sequestri sarda - non evidenziasse il nesso tra la canzone e il rapimento difficilmente si intenderebbe Hotel Supramonte come il resoconto di quello che avvenne. E in effetti la dimensione del resoconto - la canonica esplicitazione dei fatti - viene meno. Sembra quasi che Hotel Supramonte sia il luogo nel quale De Andrè fa coesistere i due impulsi opposti a raccontare e a tacere. Una canzone che nel dire nasconde ciò che dice. Come se una velatura di pudore ricoprisse ciò che diversamente sarebbe stata narrazione diretta dei fatti. Eppure - al di là della decrittazione più o meno immediata di ogni singolo verso - Hotel Supramonte ci restituisce nitidamente, negli arrangiamenti e nella grana della voce di De Andrè, un senso di struggimento.
A dimostrazione del fatto che un impulso autobiografico può anche nutrirsi della reticenza che a quell'impulso si oppone.

In Different Trains Steve Reich costruisce un tappeto sonoro - attraverso il lavoro del Kronos Quartet - sul quale monta frammenti di frasi prelevate da una serie di interviste. A descrivere origine e condizioni del suo progetto è lo stesso Reich:

L'idea per Different Trains viene dalla mia infanzia. Quando avevo un anno i miei genitori si sono separati. Mia madre si trasferì a Los Angeles e mio padre restò a New York. Sebbene all'epoca i viaggi fossero emozionanti e romantici, ora mi guardo indietro e penso che, se fossi stato in Europa durante questo periodo, in quanto ebreo avrei dovuto viaggiare su treni molto differenti.

Uno spunto personale - connettere una propria esperienza di viaggio ferroviario durante l'infanzia a quei treni che negli stessi anni attraversavano l'Europa deportando milioni di persone verso i campi di concentramento - si trasforma nell'innesco di un progetto che determina il passaggio dal privato al collettivo.

Un altro modo ancora di "usare" al meglio la propria storia trasformandola nell'occasione privilegiata per raccontare, attraverso di sé, un'epoca intera. All'origine di Un'ora sola ti vorrei c'è il lutto. Liseli Marazzi, la madre della regista, muore suicida a trentatré anni quando Alina è ancora una bambina. Molti anni dopo Alina deciderà di recuperare ore e ore di filmati familiari - pressoché interamente muti -, di visionarli e di intervenire su di essi tramite un montaggio utile non tanto alla ricostruzione di una vita passata quando a una sua vera e propria invenzione. Il suo lavoro è rivelatore. Ci chiarisce che la materia con la quale ci confrontiamo raccontandoci non è in sé attiva (il ricordo non è un'esecuzione, è un'interpretazione) ma ha bisogno di venire attivata tramite la nostra disponibilità all'invenzione; chiarisce che raccontarsi significa anche, alla lettera, "dare la parola" a ciò che diversamente permarrebbe muto.

Nella sua accezione migliore, una narrazione autobiografica è dunque lo spazio in cui i fatti accaduti (o meglio quelli che riteniamo siano accaduti) e la nostra capacità di modificarli si mescolano per fabbricare un senso.

Libri che aiutano a scrivere

Loris Righetto ha raccolto la richiesta che abbiamo fatto a tutti gli allievi di Romanzi in corso di segnalarci i libri che per loro sono stati più utili per scrivere.

Si può imparare a raccontare storie? Ci sono libri che insegnano a farlo?
Esistono moltissimi libri che riescono senza dubbio a dare prospettiva, raccontare esperienze e suscitare coraggio e idee, se è questo che uno sta cercando. Per esempio: gli scritti sul mestiere di scrivere, di Carver, o i saggi di Eudora Welty su autobiografia e pratica della scrittura, che in qualche modo, però, sono già patrimonio di molti. Nel compilare questa lista di libri che hanno aiutato me, invece, mi sono concentrato su titoli che offrono specificatamente informazioni tecniche, ordinati per grado di utilità.

Il mestiere dello scrittore e la sua tecnica di Viktor Borisovič Šklovskij (Liberal libri, 1999, Firenze); contiene capitoli intitolati Scelta ed elaborazione dello schema di un soggetto e Lo sviluppo dell'opera e affronta a volo d'uccello questioni come la natura buona o malvagia dei personaggi, la scelta del nome e del cognome, l'importanza percettiva del dettaglio e il feuilleton come genere letterario.

 L'ABC della drammaturgia di Ives Lavandier (Dino Audino Editore, Roma 2006); è un manuale di sceneggiatura e spiega cos'è una storia, cos'è il conflitto, cos'è il personaggio e molte strategie utilissime. L'autore ha frequentato la Columbia University a NYC, ha avuto come insegnate Miloš Forman.

Ricettario di scrittura creativa di Stefano Brugnolo e Giulio Mozzi (Zanichelli, 2008); è un catalogo di proposte per esercizi (la descrizione, il dialogo, la parodia, la lettera, ecc...) con esempi svolti; per certi versi è più bello da sfogliare che utile agli scervellamenti di un apprendista ma la quantità di esempi letterari offerta è ragguardevole.

Dictionary of narratology di Gerald Prince (Nabraska university Press, 1983); un dizionario di narratologia che contiene la spiegazione di centinaia di termini tecnici (come punto di vista, trama, focalizzazione) su cui, chi intende raccontare storie, prima o poi si troverà a riflettere.

È l'editoria, bellezza

L’editoria, l’editoria... malgrado tutto credo ancora che ci sia. 

Una lettera di Angelantonio Citro, allievo della scorsa edizione del corso Il lavoro editoriale, ai nuovi corsisti (e agli indecisi e i curiosi dell'ultima ora)


Cari lettori,
se state leggendo queste righe su questo sito forse starete anche considerando di iscrivervi al corso di editoria di minimum fax.
In quanto ex corsista mi è stato chiesto più volte di scrivere qualcosa sul corso, cosa che, essendo un pigro irrecuperabile, ho sempre posposto. In realtà non è solo la pigrizia, è che non penso di essere il più adatto. Sì sono un lettore vorace, sì ho studiato lettere, sì sono cresciuto nel mito dell’Einaudi degli anni d’oro, ma tutto questo non mi dà il diritto di parlare di qualcosa con competenza.
Anche perché spesso mi distraggo o penso di sapere le cose quando invece semplicemente vorrei che andassero in un altro modo. Ancora più spesso le cose, per quanto in sé evidenti, sfuggono alla mia vista, quindi non posso mai essere sicuro che qualcosa sia così perché lo è e non sia invece il frutto di una mia ricostruzione.
Prova di tutto ciò (per rimanere al corso) lo è stato quando ci hanno dato prove di bozze da correggere. Lì ho scoperto, o almeno così mi è parso, che il mondo dell’editoria prima che in grande e piccolo, in commerciale e culturale, si divide in quelli che adorano fare le bozze e quelli che lo detestano. Io, data la mia natura incostante e ribelle, sono chiaramente tra questi ultimi. Se il testo non mi piace non riuscirò mai ad avere il giusto livello di attenzione per scoprirne gli errori. Se invece è una lettura che ho scelto io, magari desiderata da tempo, non c’è apostrofo che mi sfugga. “Eh ma così non sei professionale” mi dicevano. Io non potevo far altro che mascherare la mia incompetenza offrendo caffé.
Ciò che più mi è rimasto di quei cinque mesi sono le feste, i pranzi e le cene a cui abbiamo partecipato. Se l’editoria è l’arte di fare i libri, un libro (quando va bene) nasce da un'esperienza di vita. Vedere più persone che condividono qualcosa mi calma e, anche se per poco, mi fa sentire felice di questo mondo. Prima dei libri, prima del lavoro, ci sono le persone che ho conosciuto, molte delle quali ora posso considerare amiche, con cui ho passeggiato a Campo de’ Fiori al tramonto quando la piazza è illuminata di rosa e di arancio ed è come fosse fuori dal tempo.
“L’editoria non arricchisce” ci dicevano; “c’è crisi, c’è crisi!”. Di tutto questo io non posso parlare. Non so di chi è la colpa, è una macchina molto più grande di me che non penso di aver ancora compreso a fondo. Non so.
Se pensate però che ci sia qualcosa di poetico nel lavoro editoriale avete sbagliato strada. Fare l’editor è un lavoro da babysitter, correggere bozze e impaginare spesso è un lavoro da scimmie. Perché tutto questo fascino? Ogni tanto qualcuno se lo chiede. Ad ogni modo è un lavoro sporco. Qualcuno vorrà pur farlo.

Vostro, A.C.

Le esperienze dei corsisti

Raccogliamo alcune delle esperienze dei nostri corsisti pubblicate negli ultimi mesi:

• gli allievi del corso Il lavoro editoriale in uno speciale interamente dedicato a loro sul magazine di minimum fax
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• dal blog Il diario di una traduttrice un resoconto del workshop di editing con Christian Raimo
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• dal sito di Melt | Traduzioni una riflessione di Paola Tusa sul workshop di traduzione al Pisa Book Festival con Ilide Carmignani e Adelaide Cioni
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«Se questa storia ti interessa sei tu che devi seguirmi», disse il tacchino

Per introdurre il prossimo seminario di Graphic Design dedicato a "Immagini e Figure" pubblichiamo un estratto da "Guardare. Pensare. Progettare. Neuroscienze per il design" di Riccardo Falcinelli (Stampa Alternativa e Graffiti 2011): un'analisi delle immagini di copertina di due diverse edizioni di Madame Bovary per arrivare a capirne il relativo pubblico di riferimento.

Guardate queste due copertine realizzate per Madame Bovary di Flaubert: la prima è l’edizione economica degli Oscar Mondadori, la seconda è il tascabile Einaudi. 

La prima differenza tra l’Oscar e il tascabile è il prezzo, i libri Einaudi sono mediamente più costosi e si rivolgono quindi a lettori diversi per disponibilità economica (almeno in libreria). Mentre nell’Oscar c’è una donna che ci guarda nell’Einaudi una donna ampiamente bardata ci dà le spalle. La copertina Oscar è rivolta a un palato meno sofisticato: la donna ci guarda come a dire «Vieni, ti racconto una storia e questa storia può riguardarti»; c’è uno sguardo di intesa, di potenziale amicizia. In più la donna-Oscar accenna un sorriso e per rendere il tutto più nazional-popolare è conciata secondo i toni e i modi di un’italiana del Sud, sembra insomma più in tono col Gattopardo che col salotto di Rouen (per quanto il dipinto sia davvero francese). 

La donna einaudiana invece ci dà le spalle e si allontana da noi, come a dire «Se questa storia ti interessa sei tu che mi segui, io non faccio nulla per invogliarti», in più la figura è talmente addobbata di sbuffi e di piume che la fisionomia umana è quasi indecifrabile (tanto che la prima volta che la vidi in libreria mi parve un tacchino). Notate anche come l’Oscar dica nel sottotitolo che c’è una nota di Baudelaire (poeta famoso e popolare) mentre Einaudi sottolinei la traduzione di Natalia Ginzburg e un saggio di Henry James (romanziere oggi meno letto di un tempo e decisamente meno famoso per il grande pubblico). La copertina Einaudi si concentra sulla tipografia, l’immagine è solo un commento. Antropologicamente le due edizioni sono rivolte a pubblici diversi: gli adolescenti, a cui Flaubert è imposto dal professore di lettere, compreranno l’edizione più economica senza neppure valutare il valore aggiunto della traduzione di Natalia Ginzburg, di contro ci saranno lettori che ricompreranno il romanzo già letto solo per la traduzione di quest’ultima. Le due copertine insomma parlano a lettori diversi per cultura, per fascia anagrafica e per disponibilità economica, e molta di questa comunicazione è costruita partendo dal ruolo che si dà a una faccia. Il volto che ci guarda sposta Flaubert verso lo stile delle copertine del rotocalco femminile, mentre la filologia einaudiana sposta l’asse verso un elitario understatement, e notate come la Ginzburg traduce il titolo in La signora Bovary, anziché Madame, in perfetta controtendenza rispetto a tutti gli altri editori.

I mestieri dell'editoria: IL GRAFICO

a cura di Paula Scalamogna, Adalgisa Crisanti, Paola Tusa

Pubblichiamo una nuova puntata delle lezioni di editoria preparate dagli allievi del corso Il lavoro editoriale per gli aspiranti librai della scuola di Orvieto, che stavolta ci sintetizzano il lavoro del grafico per una casa editrice.

I temi qui accennati li ritroverete nei WORKSHOP DI GRAPHIC DESIGN con Riccardo Falcinelli.

Griglia del progetto grafico per la Penguin, Romek Barber, 1961

IL VISUAL DESIGN 

È necessario riflettere brevemente sul valore del visual design nella società occidentale. L’industrializzazione ha generato la produzione in serie, ossia la realizzazione di un determinato numero di pezzi assolutamente identici. Il fine del visual design è quello di rendere appetibili prodotti serializzati; a questo scopo è fondamentale capire chi sia il potenziale acquirente per attuare una strategia in grado di catturarne l’attenzione e convincerlo che il prodotto su cui si sta intervenendo sia quello giusto. In una realtà in cui i prodotti non sono più pezzi unici, a dover essere inconfondibile è il brand, ovvero l’identità dell’azienda che realizza un determinato prodotto. Un brand forte ha il potere di penetrare l’immaginazione del cliente e rendere l’esperienza di consumo unica.



LA GRAFICA IN CASA EDITRICE: FONT, TIPI DI CARTA E IMMAGINI IN COPERTINA 

Il libro ha una materialità fisica, ma è in realtà una merce molto ambigua. La grafica dunque si muove su piani diversi, considerando sia la componente materiale che quella immateriale del libro. Gli strumenti principali che delineano l’identità di un libro, di una collana o di un’intera casa editrice sono: 
- le font (i caratteri utilizzati)
- i materiali (carte di diversa grammatura e qualità, colle, rilegature)
- le immagini usate per la copertina.

Una font deve possedere tre caratteristiche principali: 
- visibility, capacità di far notare la presenza del testo
- readability, capacità di rendere comprensibile il significato del testo
- legibility, capacità di rendere riconoscibili chiaramente le lettere.

Ogni font possiede una propria storia più o meno adatta a rappresentare il brand della casa editrice. La scelta del carattere dipende anche dal pubblico che si vuole raggiungere, così come la tipologia di carta sarà differente in base alle diverse collane della casa editrice.
Testi di alto valore letterario richiedono carta di alta qualità, da edizioni, mentre per le collane economiche è sufficiente una carta uso mano.
L’identità di una casa editrice è resa dunque visibile anche dalla coerenza dei colori, delle font e delle immagini utilizzate per le copertine.



LE COPERTINE

Le immagini di copertina di un testo devono sapersi ispirare ad immagini già esistenti e vicine ai gusti dei lettori a cui il libro è idealmente destinato.
Il grafico realizzerà prima di tutto una serie di prove di copertina da proporre in casa editrice.
Tipologie differenti di pubblico è possibile che recepiscano una stessa copertina in modi differenti.
Per comprendere il significato delle immagini non sono necessarie competenze artistiche particolari, a meno che il testo non sia destinato a un pubblico di nicchia.  Spesso l’autore e il grafico lavorano insieme per la scelta della copertina.
Il progetto funziona ed è vincente quando l’idea sorprende il pubblico senza tradire la sua cultura e i suoi interessi.